De l’Ars Nova a l’Ars Perfecta

El festival de música espiritual De Llum i Tenebres s’inaugura demà i el musicòleg i assagista Oriol Pérez i Treviño ens parla del primer concert, ‘El Camí de l’Ars Nova alRenaixement’, de l’Ensemble Cristóbal de Morales.

Amb el nom d’Ars Nova es coneix, dins la història de la música occidental, una època de producció polifònica que queda situada, justament, entre l’Ars Antiqua i la posterior escola polifònica francoflamenca amb representants tan insignes i distants en el temps com Guillaume Dufay (Ca 1397-1474) o Orlando di Lasso (Ca 1532-1594), una escola que, segons alguns especialistes, s’estendria fins al llarg de cinc generacions. Aquesta Ars Nova va iniciar-se cap al 1320 a l’entorn del context musical de la ciutat de París. Fou aleshores quan les innovacions en els paràmetres rítmics de Pierre de la Croix (darrer terç del segle XIII) i les aportacions de Francon de Colònia (actiu entre Ca 1250 i 1280) van ser absorbides per dos mestres: Johannes de Muris (Ca 1290-Ca 1350) i el força més conegut Philippe de Vitry (1291-1361). Aquest darrer, precisament, publicà l’any 1320 el seu tractat Ars Nova que acabaria designant un període de la música medieval.

Més enllà de les innovacions inherents en aquest “art nou” (tant en aspectes teòrics com tècnics, en especial en aquells relacionats amb el ritme i el valor de les notes), un fet rellevant és com aquest art nou s’ha de vincular estretament amb l’aparició de l’Humanisme, aquest conegut moviment de renovació cultural aparegut a Itàlia al segle XIV i que s’expansionà per Europa durant els segles XV i XVI. Malauradament, però, l’isolament que, en massa ocasions, viuen les ciències musicals impossibiliten, ara per ara, una lectura profunda entre les aportacions d’importants noms de la cultura europea com Dante Alighieri (1265-1321), Francesco Petrarca (1304-1374) o els nostres Bernat Metge (Ca 1340-1413) i Francesc Eiximenis (Ca 1330-1409) amb les realitzades, a nivell musical, per l’Ars Nova. Aquesta lectura resta per fer i, ara per ara, només podem indicar com, en efecte, un dels trets a destacar d’aquest Ars Nova fou el seu desenvolupament en cercles cortesans (per tant, profans) i no tan sols en els centres religiosos tal com era habitual en l’Ars Antiqua.

Amb el desenvolupament de l’Ars Nova a Catalunya es va assolir un dels moments de més esplendor de la història de la música catalana: el vinculat a la música produïda a les corts dels dos darrers monarques de la casa reial de Catalunya-Aragó: Joan I de Catalunya-Aragó (1350-1396) –conegut fins i tot amb el sobrenom d’“el rei músic”– i Martí I l’Humà (1356-1410).

Va ser amb Joan I quan es va desenvolupar una importantíssima activitat musical que va acabar per consagrar la seva cort com un dels principals focus europeus de l’Ars Nova. Ho podem dir sense pal·liatius i amb paraules del malaguanyat musicòleg terrassenc Jordi Ballester: “Els músics més brillants de l’Europa de finals del segle XIV visitaren la cort catalana”. S’hi van traslladar, així, ministrers de França, però també de Flandes i Alemanya.

En anys successius, fins i tot, la capella de Martí I l’Humà va comptar amb la plantilla més brillant que mai havia conegut, fins aleshores, el regne de Catalunya-Aragó. La conseqüència immediata d’aquesta brillantor és que, després de França i Itàlia (que també mantenia relacions amb Catalunya com ho demostra la presència a la cort de Pere el Cerimoniós, el monarca anterior a Joan I, de l’excepcional músic del Trecento Jacopo da Bologna) és que Catalunya és el país on s’han conservat més còdexs amb música de finals del segle XIV i principis del segle XV.

Tot i estar-se tractant d’un context profà, amb un esperit inherent a l’estètica de l’Ars Nova pel seu gust de produir, dient-ho amb els mots del citat Ballester, d’impressions contrastants, cal dir que la majoria de composicions estan relacionades amb la música religiosa i amb una influència, clarament, francesa. No pas en va, Maria de Luna –esposa de Martí I– afirmà que Joan I “era tot francès”.

Sense cap dubte, el manuscrit que més crida l’atenció de l’Ars Nova a Catalunya és el Manuscrit 971 de la Biblioteca de Catalunya on hi ha conservada l’anomenada Missa de Barcelona, localitzada fa 100 anys a l’arxiu parroquial de Vilafranca del Penedès per Higini Anglès (1888-1969).

Aquest interès ve determinat pel fet que aquesta Missa, amb una datació de finals del segle XIV i principis del segle XV, forma part del conjunt de còdexs del segle XIV que van copiar misses senceres en forma de cicle en una forma que anticipa les grans misses de la història de la música occidental. Això és: des de les de l’esmentada escola francoflamenca o, si voleu també, mostres colossals com la Missa en si menor BWV 232 de J. S. Bach (1685-1750) o la Missa Solemnis de Ludwig van Beethoven (1770-1827).

En el cas del segle XIV, ens estem referint a misses com la Missa de Tournai, la Missa de Toulouse, la Missa de Besançon, la missa italiana del manuscrit Pit, l’arxipopular Missa de Notre-Dame de Guillaume de Machaut (Ca 1300-1377) –el gran representant de l’Ars Nova– i aquesta Missa de Barcelona, també coneguda com a Missa del Casal de Barcelona o Missa de Vilafranca.

Aquesta Missa de Barcelona, a judici dels especialistes, resta, però, molt allunyada de la forma cíclica i té poca cohesió interna. El seu interès, però, radica en la secció del Credo que és, tanmateix, una de les composicions més celebèrrimes ja que es troba copiada en molts còdexs europeus. També, curiosament, és l’única secció de la Missa de la qual coneixem el seu autor. Es tracta de fra Steve de Sort, un frare agustí que estava a la seu papal d’Avinyó, el 1394, i a qui Joan I espetà a formar part de la seva capella i, posteriorment, ho fou també de Maria de Luna i, finalment, de Martí I.

Malauradament, però, a diferència de l’esmentada (i esplèndida) Missa de Notre-Dame de Machaut que compta amb un gran nombre d’enregistraments (fins a una cinquantena, comptant-hi entre aquests els que només han interpretat alguna de les seves seccions), la Missa de Barcelona només disposa de quatre comptats discs. A ben segur, aquesta versió de l’Ensemble Cristóbal de Morales, dirigida pel vilafranquí Pere Lluís Biosca, engrandirà les possibilitats interpretatives d’un dels conjunts vocals més reeixits de Catalunya.

Completen el programa del concert algunes mostres de l’anomenada Escola francoflamenca, que tants grans noms donaria a la polifonia durant els segles XV i XVI. Aquesta, molt possiblement, no s’hauria activat sense la contribució de les “dolces harmonies” de l’anglès John Dunstable que, ràpidament, van ser integrades pel llenguatge musical de Guillaume Dufay, a qui hem de considerar el primer representant, junt a Gilles Binchois, de la primera generació d’aquesta escola, coneguda com a escola Borgonya. La segona generació la localitzaríem en l’obra d’Ockeghem, mestre de Josquin des Prez (Ca 1450-1521) considerat com un model d’Ars Perfecta, segons la descripció feta per Heinrich Glareanus al seu tractat Dodecachordon (1547) en definir l’estil musical de Josquin Desprez com Ars Perfecta, un art de perfecció tal que no calia afegir-hi res. La seva perfecció és la que l’ha fet comparar amb l’art pictòric de Leonardo da Vinci (1452-1519). És evident que aquest Ars Perfecta no s’hagués assolit mai sense l’Ars Nova. És per això que el títol del concert no pot ser més escaient: El camí de l’Ars Nova al Renaixement. O si ho preferiu, de l’Ars Nova a l’Ars Perfecta.