La imatge que ens fa

Roland Barthes va escriure La càmera lúcida el 1980, just després de la mort de la seva mare. Al llibre, l’autor reflexiona de forma estranyament íntima sobre la naturalesa i la condició de la fotografia. I ho fa a partir d’una única fotografia que recupera dels vells àlbums familiars i que paradoxalment l’espectador no aconseguirà veure mai. Es tracta de la imatge de la seva mare; una imatge que, segons ell, mostra la seva figura tal com ell la recorda, convertint la imatge en un record viu.

Dins d’aquest marc reflexiu, Barthes descriu la fotografia com un reflex del món real, una emanació del referent, un cordó umbilical que uneix el cos de la cosa fotografiada a la nostra mirada. “Un dia”, assegura, “vaig rebre una foto meva, de la qual m’era impossible recordar on havia estat presa. I tanmateix, pel fet de tractar-se d’una fotografia, jo no podia negar que havia estat allí (encara que no sabés on). Cap escrit pot proporcionar-me aquesta certesa. La fotografia no inventa res, és un certificat de presència”.

Aquest discurs inaugura el punt de partida d’una nova forma de representar la realitat. A diferència del que passava amb la pintura, a la fotografia analògica se li pressuposa l’heroica capacitat d’aconseguir una representació fidel del món que l’envolta i al qual contribueix a representar (re-presentar, tornar a presentar). El que passa davant la càmera, doncs, és la veritat.

Podem, confiar, però, en la fotografia com una dada objectiva? Ens permet la imatge, tal com assegura Barthes, accedir al passat? És la fotografia la presència d’una absència? No resulta fàcil, a la llum dels estudis sobre les representacions visuals, estar d’acord amb aquests posicionaments.

Walter Benjamin ho expressa així: “L’home ha estat creat a imatge i semblança de Déu i cap màquina humana podrà fixar la imatge divina”. Per la seva banda, Didi-Huberman parla del doble règim de la imatge fotogràfica. Per una banda és cert que la fotografia duu dins seu una relació directa entre el que hi apareix i el seu referent en la realitat. És cert que una imatge fotogràfica pot aportar informacions valuoses per a la reconstrucció de la quotidianitat de cultures passades. Com eren les seves cases? Quina roba portaven? Què menjaven? Quines eines usaven al camp? El valor de les imatges com a testimoni per a la història és evident.

A aquest component immediat, Didi-Huberman n’hi afegeix un de més complex: la imatge és també una construcció cultural. De la infinitud d’elements, moments, situacions i emplaçaments objectivament fotografiables, de l’inesgotable ventall de possibilitats que poden capturar-se amb una càmera fílmica, els grups humans, organitzats en societat, tan sols en fotografiem un aspecte ben reduït: allò que, segons Bourdieu, està socialment predefinit. Així, la fotografia no queda subjecta a l’atzar de la fantasia individual, sinó que se subordina a la pràctica col·lectiva i expressa, a banda de les intencions explícites de qui l’ha pres, els esquemes de percepció, de pensament i d’apreciació comú de tot un grup. Per tant, si la fotografia involucra valors no només estètics, sinó també ètics i culturals, el seu interès no està tant en si mateixa, sinó en el que ella diu i en el que ella és per a algú o per als altres.

El gir epistemològic és clar. La imatge deixa de ser aquell reflex del món real que ens transportava, a través dels temps i de forma inalterable, a una realitat passada i, sobretot, sense modificar, per convertir-se en un producte cultural creat per l’ésser humà.

“La fotografia”, assegura Joan Fontcuberta, “pertany a l’àmbit de la ficció molt més que al de les evidències”. És prou conegut que, amb els seus treballs, el fotògraf va jugar a posar en evidència el fals poder de veritat de la imatge. El 1997, va realitzar el projecte Sputnik o el cosmonauta fantasma. La iniciativa versava sobre l’experiència d’un suposat astronauta rus que també hauria anat a la lluna, juntament amb l’expedició americana, però que hauria estat esborrat dels documents oficials. Tota l’obra, però, no era més que una invenció de Fontcuberta, el qual va utilitzar el seu nom en rus (Ivan Istotxnikov) i va donar el rostre a aquesta història. Segons Susan Sontag, també les primeres imatges de guerra són el resultat de trucatges que volien mostrar una realitat encara més real. A Crimea, per exemple, els fotògrafs comptaven amb contingents de soldats vius que posaven davant la càmera per interpretar la mort.

També el director cinematogràfic Robert Flaherty, en una de les fotografies preses a Nanook of the North (1921), substitueix deliberadament l’escopeta de caça de l’esquimal per una llança tradicional, amb la voluntat de recrear el context cultural fotografiat d’acord amb una visió occidental. Nanook, un esquimal caçador i pescador de l’Àrtic canadenc, representa en la pel·lícula el paper del bon salvatge, l’indígena que no ha estat colonitzat per la cultura occidental. El film no mostra la vida dels esquimals tal com són, sinó més aviat tal com ell la imaginava, reflectint un mode de vida diferent, basat en una concepció invertida del concepte d’home civilitzat. És una posada en escena per fer que la realitat s’adeqüi a allò que el públic en pensa. Aquesta pel·lícula, per tant, no parla tant de la vida dels esquimals, sinó de la visió que Occident té del món “no civilitzat”. El que mostra la imatge és també una opinió fotografiada.

Constructora d’identitats socials

Deia sovint l’enyorat Quim Capdevila que el ritual és una de les forces simbòliques més eficaces a l’hora de crear identitats o identificacions socials. I és que la fotografia converteix la individualitat en una categoria general, difonent identitats socials i col·lectives fortament estructurades. Des del seu naixement i atesa la capacitat ritualitzadora, la fotografia ha servit per institucionalitzar identitats socials: la juvenil, la de gènere i la religiosa, entre altres identitats col·lectives, que han estat construïdes, en gran mesura, gràcies a la imatge i a la seva difusió, de forma paral·lela al creixement de la publicitat.

És en aquest sentit que podem preguntar-nos: com es representa cada cultura? Què és el que ensenya? I què amaga? Amb quins objectius ho fa? Què se silencia rere les representacions visuals que la descriuen? Per què són així les imatges pertanyents a una cultura determinada? Per què no són d’una altra manera? Què les influeix? Què les determina?

A nivell històric, la burgesia és el primer col·lectiu a usar la fotografia com a eina d’institucionalització i de difusió de la seva identitat grupal. El seu descobriment, a principis del segle XIX, s’emmarca en un context d’especial convulsió i en una nova fase de la història de l’Europa occidental. L’estabilitat del món feudal, basat en una rígida divisió estamental, centrada en la terra i en l’autoritat del vassallatge, es descompon sota els efectes del nou mode de producció capitalista, que neix quan una burgesia, cada cop més rica i influent, reclama el seu espai social i els seus privilegis.

Amb el capitalisme, arriba també l’aparició d’una nova societat industrial que basarà la seva raó de ser en la fantasia del progrés, el diner i la tecnologia. La fotografia es convertirà en un producte que, de forma paral·lela a l’evolució dels fenòmens sociohistòrics, anirà adaptant els seus usos a les necessitats d’aquelles classes socials que així ho requereixin. D’un instrument destinat a les elits culturals, econòmiques i socials de la França de principis del segle XIX, la fotografia passarà a convertir-se en un mitjà de comunicació de masses, no sense abans haver servit com a eina de representació i legitimació de la nova burgesia emergent, gràcies a la capacitat institucionalitzadora de la fotografia.

El 1939, l’Acadèmica de les Ciències de París acull la primera presentació pública d’aquell invent revolucionari, reunint sota el mateix sostre la flor i la nata de la societat. Aquest públic resumeix el primer i principal destí d’aquell nou aparell. Es tracta de l’elit artística i científica del París de principis del segle XIX, opulent, adinerada i burgesa, que es convertirà en la primera classe social a consumir el nou descobriment.

Aquest privilegi genera un canvi de model i permet que els quadres pictòrics que, fins ara, havia utilitzat l’aristocràcia i la noblesa com a forma d’autoafirmació de la seva posició social, siguin substituïts pel retrat fotogràfic; un producte cada cop més econòmic d’aconseguir i més senzill d’elaborar.

És un nou descobriment que permet reduir considerablement el preu del seu competidor pictòric (els quadres), facilitant així la tasca de producció i generant un producte que satisfà les necessitats del moment i dels seus consumidors. Aquesta nova classe social emergent, moderna i encara molt minoritària pot emular les actituds d’aquells que fins ara s’havien assentat en el poder, legitimant i expressant, d’aquesta manera, la nova situació social que la defineix. La fotografia ofereix l’oportunitat de recrear simbòlicament el seu ascens. Amb la il·lustració fotogràfica –que els ofereix la possibilitat de mostrar la seva nova posició social–, la burgesia imita, de forma impecable, els manierismes dels retrats aristocràtics pintats durant el segle XVIII, emulant així el seu prestigi i simbolitzant la consecució d’un poder posseït. La producció de retrats, doncs, és al mateix temps la producció de significats.

I així, la imatge fotogràfica va convertint-se, a poc a poc, en un element indispensable per a la construcció de les identitats socials. La força de la publicitat, el cinema, la televisió i ara, més que mai, les xarxes socials permet que les imatges sobre els grups socials s’expandeixin i prenguin una dimensió sense mesura. Aquesta constant irradiació d’imaginaris és un element clau en el procés de construcció d’identitats i imaginaris socials. Per tant, allò que ens ve al cap quan pensem, per exemple, en col·lectius de persones migrades, dones o joves té molt a veure amb quin diàleg previ hem establert amb les seves representacions visuals.